ListA de NaCHo

Critica en el suplemento cultural del diario español ABC realizada por Miguel García Posada.

Los herederos de Juan Iturralde (José María Pérez Prat), el afortunado autor de Días de llamas, prosiguen, con la publicación de esta novela inédita, Hans y las lluvias de abril, la recuperación de su obra. Esta edición es el paso más importante que han dado en esa dirección; hasta ahora su labor había sido de exhumación de textos olvidados (El viaje a Atenas, Labios descarnados) o no suficientemente divulgados, pese a su importancia (Días de llamas).

En vida Juan Iturralde llegó a destruir de modo parcial el manuscrito de Hans, desencantado de sus gestiones para publicarlo. Hay algo o mucho de dolorosamente ejemplar en estos hechos, que no arrojan una imagen demasiado feliz de nuestra vida literaria. Que el autor de Días de llamas, una de las grandes novelas sobe la Guerra Civil, fuera rehusado en términos tan contundentes induce a seria reflexión. Su hijo, Alejandro Pérez Prat, ha logrado establecer el texto con criterios plausibles, como explica en precisa nota, aunque el original resultante no es el que el autor hubiera fijado. De hecho, la base textual la constituye la primera redacción.

La casta de los grandes. El prologuista, Constantino Bértolo, el editor del Iturralde de Días de llamas, es expeditivo al respecto: según él, el autor pertenece a la extinguida casta de los grandes cultivadores de la literatura, modalidad de la comunicación verbal que «se extinguió a finales del siglo XX» -Bértolo menciona sólo narradores. El destino de la hasta ahora inédita novela de Iturralde, minoritario en el mejor de los casos, sería congruente con esta situación; lo más que cabe esperar es «folio y medio de gloria» en un suplemento literario.

Vengamos al texto, con independencia de tan sombrío diagnóstico. Texto, digámoslo ya, denso, difícil pero digno del aplauso, al menos de los connaisseurs. Se trata de un largo delirio, del monólogo de un loco que cuenta la historia de su vida; una historia nada lineal, llena de ambigüedades, sueños y duplicidades -su historia es también la de otro, el llamado Hans-, vertebrada por sus relaciones con las mujeres (Frida en especial, su amor tardío, 24 años frente a sus 58, pero también Gertrude e Inge) y por sus trabajos de investigador neurólogo en centros de la Alemania nazi y posnazi, espacio en el que se sitúa toda la novela, que alcanza a la irrupción del grupo Baader-Meinhoff.

Es ejemplar el dominio que acredita Iturralde de la materia alemana: contextos, cultura, lengua, etcétera. Quien habla en el texto es, sin duda, un loco y su monólogo es de loco porque contraviene las leyes de la lógica, pero son bien reales las cosas y fenómenos de que habla, como es real su voluntad de no dejarse sumir en la larga derrota de su vida, su rigurosa concepción de la ciencia y su hostilidad permanente a la superstición, el oscurantismo y la mitología nazi, así como a los rebrotes de autoritarismo.

Voluntad hermética. Benetiano -el influjo de Benet parece evidente en cierta voluntad hermética y en las ondulaciones de la sintaxis-, Iturralde hace descansar su novela más sobre su rico sistema discursivo y expresivo que sobre el entramado estrictamente argumental. En este sentido la novela se desvía de la poética de la obra anterior o de parte de la obra anterior, en especial de El viaje a Atenas, pues tanto Días de llamas como Labios descarnados tienen más de apariencia realista que de genuino discurso de esta índole. No obstante, el desvío es evidente y revela la voluntad de Iturralde de transitar nuevos territorios después de la gran empresa de Días de llamas. Aunque no haya razones para postular antecedentes, Hans recuerda, en su orientación delirante, alguna novela del último Cela, pese a las muy notables diferencias.

El narrador sin nombre, recluido en un manicomio, hace desfilar, a instancias de su psiquiatra, las principales secuencias de su vivir, sin que podamos exigir la verificación de los sueños representados. Pero nada es gratuito: la calidad de la prosa y la profundidad de las reflexiones sustentan el discurso narrativo, que Bértolo, en su entusiasmo, equipara con Thomas Mann, Musil y Dostoievski por su ambición. Por nuestra parte, no tenemos inconveniente en proponer al lector la sumersión en las páginas, insistimos, densas y difíciles de Hans y las lluvias de abril, que está, desde luego, al margen y por encima de los agentes literarios, los premios pactados y el marketing como supremo norte de la actividad literaria.

Miguel García-Posada

HANS Y LAS LLUVIAS DE ABRIL
Juan Iturralde
Prólogo de Constantino Bértolo
Literaturas Com Libros
Madrid, 2005
372 páginas, 16.30 euros
Sólo se vende en la web de Literaturas.com petición del libro en dio@literaturas.com

"El Quijote" de Chávez por Silvia Hopenhayn
Publicado en el periodico LA NACION de Buenos Aires - Argentina

El prólogo es a un buen libro lo que un primer plato debería ser al principal. Una preparación degustativa, que en sí misma no está exenta de sabor. No debe clausurar nuestro apetito con una elocuencia excesiva. Tampoco dictaminar una sola forma del deleite, ni conformarnos como una entrada desabrida.

El prologador es un lector privilegiado. Anduvo conviviendo con el texto para desentrañar sus esencias literarias. Si aceptó el cargo es porque su afinidad con el autor le permitía, a su vez, escribir sobre lo leído con rigor y devoción.

Pero, sin duda, corría sus riesgos. El principal es el de distanciarse del texto original para adjudicarle un sentido. Claro que esta distancia no es inocente ni unívoca.

Y, finalmente, el que prologa condiciona el apetito del lector. Quizá por eso el presidente de Venezuela, Hugo Chávez, se quedó atascado con el prólogo de Mario Vargas Llosa a la edición conmemorativa de "Don Quijote de la Mancha" y reclamó su parte.

La siguiente anécdota, poco conocida, me la sopló el propio Jesús Polanco, presidente del grupo Prisa, responsable final de esta magnífica edición de más de un millón de ejemplares, a un precio sumamente accesible, lo que facilitó su distribución en toda la América hispana.

Así fue como un día don Jesús recibió la llamada del presidente Chávez reclamando su "Quijote", pero libre del prologador peruano. "Le compro un millón de ejemplares, pero con la condición de que el prólogo no lo escriba Vargas Llosa", le dijo.

Los negocios a veces son más sencillos cuando la demanda es valedera y el dinero, contante. Fueron pocos los minutos que necesitó don Jesús, y sus editores de Santillana no dejaron de darle motivación para su hallazgo. Un llamado a José Saramago, y todo solucionado.

De ese modo, con un prólogo de Saramago partieron rumbo a Venezuela las hazañas del "más casto enamorado y valiente caballero", Don Quijote de la Mancha, con doble propósito: distribuir gratuitamente a los estudiantes este clásico genial e ingobernable (en una versión más acotada) y, al mismo tiempo, desautorizar a su prologador original, omitido en esta publicación.

Esta pequeña ofensa que culmina con buen final (el acceso de jóvenes estudiantes al libro) alimenta aún más la mofa (subrepticia) que realiza el propio Cervantes a la tarea del prologador.

No olvidemos que él mismo confecciona un prólogo a "Don Quijote", verdadero trampolín para zambullirse de lleno en la literatura. Allí inventa a un amigo que lo consuela frente a su aparente falacia intelectual. Ante él se lamenta: ¿cómo va a tener su obra un "prólogo sin anotaciones, falto de erudición y doctrina, sin acotaciones al margen ni anotaciones al fin?". A lo cual su amigo, tan necesario como ficticio, le responde: "No andéis mendigando sentencias de filósofos, consejos de la Divina Escritura, fábulas de poetas, oraciones de retóricos?", y lo insta a inventarlo todo.

Este empuje da cuenta de la libertad que requiere un clásico para perdurar como tal. Y de cómo un prólogo es a veces un mero ajuste de cuentas con el tiempo.

"Literatura gótica" por Lucía Solaz
Publicado en la revista ESPECULO Universidad Complutense de madrid

El término gótico enmarca un estilo de literatura popular surgido en la Inglaterra de finales del siglo XVIII. El renacimiento del gótico fue la expresión emocional, estética y filosófica de la reacción contra el pensamiento dominante de la Ilustración, según el cual la humanidad podía alcanzar, mediante el razonamiento adecuado, el conocimiento verdadero y la síntesis armoniosa, obteniendo así felicidad y virtud perfectas. Los filósofos de la Ilustración trataron de eliminar los prejuicios, errores, supersticiones y miedos que, según ellos, habían sido fomentados por un clero egoísta en apoyo a los tiranos. Sin embargo, sus teorías sobre el conocimiento, la naturaleza humana y la sociedad eran terribles para aquellos que creían que el miedo podía ser sublime. El énfasis de la Ilustración en la necesidad de racionalidad, orden y cordura no podía menos que reconocer la rareza de estos fenómenos en la civilización. No todos los pensadores defendían el racionalismo tan vehementemente. La generalización de que el siglo XVIII fue la Edad de la Razón en la cual la felicidad humana dependía del dominio de la pasión y de las normas seguras descansa en la otra “media verdad”, según la cual la humanidad necesita pasión y temor.

A pesar de las ideas dominantes de orden y sobriedad, la afición por el exceso gótico pronto captaría el interés de los intelectuales británicos. Desde esta afición creció una escuela de literatura gótica, frecuentemente derivada de modelos alemanes. La sucesión de narrativas góticas que proliferaron entre 1765 y 1820, con un nuevo brote a través de la era victoriana (especialmente en la década de 1890) estableció una iconografía que todavía nos es familiar a través del cine: húmedas criptas, paisajes escarpados y castillos prohibidos habitados por heroínas perseguidas, villanos satánicos, hombres locos, mujeres fatales, vampiros, doppelgängers y hombres lobo.

El terror gótico tal y como lo conocemos hoy en día es en gran medida una invención de este periodo. Los quisquillosos árbitros de la Era de la Razón no encontraron ninguna utilidad a los fantasmas y a las atrocidades sádicas que Shakespeare y sus contemporáneos habían explotado, pero para finales de 1700, estos fantasmas, reprimidos pero no “muertos”, retornaron con fuerza en forma de novelas y poesía gótica. Dos siglos más tarde, los films de horror se mantendrían fieles a esta tradición, reinventando antiguas imágenes de locura, muerte y decadencia.

El periodo literario gótico temprano dio comienzo con la publicación en 1764 de El castillo de Otranto. Una historia gótica, de Horace Walpole. Denunciada por los críticos y devorada por los lectores, la narrativa gótica emergió como una fuerza dominante desde su inicio con Walpole hasta su cenit en 1820 con Melmoth, el errabundo de Charles Robert Maturin. Estas seis décadas son consideradas por los historiadores literarios como los años góticos en los que una multitud de autores satisfizo los insaciables ansias de terror del público. La novela gótica (también denominada negra) es sensacionalista, melodramática, exagera los personajes y las situaciones, se mueve en un marco sobrenatural que facilita el terror, el misterio y el horror. Abundan los vastos bosques oscuros de vegetación excesiva, las ruinas, los ambientes considerados exóticos para el inglés como España o Italia, los monasterios, los personajes y paisajes melancólicos, los lugares solitarios y espantosos que subrayan así los aspectos más grotescos y macabros, reflejo de un subconsciente convulso y desasosegado. Los precursores del espíritu gótico los encontramos en los poetas de la “escuela del cementerio” (Graveyard School), quienes expresaron su desagrado hacia la razón, el orden y el sentido común en una mórbida efusión de oscuros versos. Las obras de Thomas Parnell, Edward Young, Robert Blair y Thomas Gray no sólo anticiparon los estados de ánimo y pasiones góticos, sino que reflexionando grandilocuentemente sobre la muerte en medio de las más lóbregas de las localizaciones, redescubrieron la relación escatológica entre terror y éxtasis. Esta fascinación se extendería al embellecimiento de la muerte propio de la época victoriana, además de a una atracción hacia la muerte como recargada complacencia en el dolor.

Desde sus comienzos, el gótico se impuso como una literatura de estructuras que se derrumban, de recintos horribles, de sentimientos prohibidos y caos sobrenatural. Deleitándose en lo maligno sobrenatural, el gótico trataba de subvertir las normas del racionalismo y del autocontrol apelando a la eterna necesidad humana de elementos inhumanos, una necesidad no satisfecha por el sensato y decoroso arte de la Edad de la Razón. Walpole abrió la puerta a un universo alternativo de terror, de confusión psíquica y social cuya mera existencia había sido negada por el sistema de valores neoclásico. Esplendor en ruinas, hermoso caos, atractiva decadencia, espectáculo espantoso y extravagancia sobrenatural se convirtieron en los rasgos definitorios de una nueva estética gótica que tenía en el alivio de la inanición emocional su meta artística. El recinto fatal, metáfora central de toda la ficción gótica, sirvió al objetivo implícito del gótico como una respuesta a la inseguridad política y religiosa de una época agitada.

El empleo de Walpole de la palabra “gótico” en el subtítulo de su novela fue una descripción que pretendía impresionar y excitar a su audiencia. En 1764, las connotaciones del término eran todas negativas, dado que “gótico” había sido utilizado para denigrar objetos, personas y actitudes consideradas bárbaras, grotescas, ordinarias, primitivas, sin forma, de mal gusto, salvajes e ignorantes. En un contexto artístico, “gótico” significaba todo lo que era ofensivo a la belleza clásica, algo feo por su desproporción y grotesco por su carencia de gracia unitaria. Describiendo su obra como “una historia gótica”, Walpole no sólo elevó el estatus del adjetivo, sino que proporcionó una etiqueta para el torrente de narrativa de terror que le seguiría. De ahí en adelante, las obras góticas confiarían normalmente en decorados situados en un espacio y tiempo remotos para inducir una atmósfera de delicioso terror. La acción gótica solía producirse en localizaciones cerradas donde los lectores se podían sentir tan perdidos y desorientados como los propios personajes. El principal mecanismo de la trama gótica era un decorado sistema de artefactos arquitectónicos, efectos acústicos y accesorios sobrenaturales instalados por todo el castillo gótico, donde retratos itinerantes, armaduras peregrinas y otros objetos inorgánicos o inanimados se comportaban de modo humano. Cada recurso estaba estratégicamente situado para intensificar la atmósfera de miedo, extrañeza, impotencia y peligro sobrenatural. Fue vital para el éxito del gótico alguna forma de entrampamiento por una arquitectura orgánica o animada, cámaras que se contraían, paredes tumefactas o amenazas por parte de otros objetos. El espacio gótico fue modificado más tarde para adaptarse a las especiales preocupaciones de los lectores victorianos, convirtiendo el secuestro en mental y social, además de la detención física, con personajes atrapados por mentes, ciudades, familias y estructuras sociales obsesionadas. Desde Walpole hasta el gótico moderno, el espacio expone una inteligencia y movilidad malignas y es mentalmente más poderoso que sus ocupantes humanos. En la novela gótica el escenario arquitectónico era esencial en el desarrollo de la trama. La importancia fundamental de la atmósfera es un elemento que se trasladará al cine de tendencia gótica y expresionista, donde los decorados construyen sombras para sugerir espacios y estados de ánimo.

Los empresarios teatrales se apropiaron rápidamente de la moda del gótico literario. Matthew Lewis, autor de El monje, horripilante novela sobre hipocresía religiosa, también fue el creador de melodramas teatrales como el éxito de 1797 The Castle Spectre. Sin embargo, la principal inspiración teatral vendría de la mano del Frankenstein de Mary Shelley y El vampiro de John Polidori. El vampiro de James Robinson Planche se estrenó en 1820 y Presumption or The Fate of Frankenstein de Richard Brinsley Peake en 1823. T.P. Cooke alcanzó la fama por interpretar al vampiro y al monstruo en la misma noche, presagiando el vínculo entre Frankenstein y Drácula durante el siglo xx. La popularidad del terror escénico británico culminó en 1888 con la llegada a Londres de una adaptación americana de El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de R.L. Stevenson. A pesar de esta rica herencia de literatura y melodrama teatral góticos, los cineastas británicos fueron notablemente lentos a la hora de perfeccionar un cine gótico equivalente hasta la emergencia de la Hammer a mediados de 1950.

La caracterización gótica, especialmente la polarización del bien y el mal en una doncella y un villano, tiene su origen en la novela de Samuel Richardson Clarissa; The History of a Young Lady (1748-49). Los personajes góticos heredaron su naturaleza emocional de Clarissa Harlowe, la virgen atormentada, y de Robert Lovelace, el malvado violador. Lovelace se convirtió en el prototipo del satánico superhombre de la novela gótica, una criatura misteriosa que persigue sin piedad a la doncella mientras huye de sus propios impulsos oscuros. Esta figura nunca es completamente malvada, sino que es un “atormentado atormentador” hacia el cual la heroína se siente misteriosamente atraída.

El gótico fue madurando y en las décadas de 1778 y 1780 siguió dos líneas de desarrollo, una que continuaba el espíritu subversivo de Walpole y otra línea más conservadora, doméstica y didáctica. Estas tendencias se pueden apreciar en las novelas de dos de las figuras más importantes de la escuela gótica: el audaz Matthew Lewis y la más conservadora Ann Radcliffe. Las imitaciones de estos dos autores abarrotaron pronto las librerías. En contraste con la escasa validez de las populares novelas por entregas, la narrativa gótica psicológica de calidad intelectual seria mantuvo la buena salud del gótico durante la década de 1820. Frankenstein de Mary Shelley, Melmoth el errabundo de Maturin y Memorias privadas y confesiones de un pecador justificado de James Hogg demostraron el trágico potencial del gótico y dieron una pista sobre la clase de sofisticación psicológica y metafísica que marcaría las obras de Hawthorne y Le Fanu. La riqueza simbólica y filosófica de estas novelas góticas indica el papel principal que desempeñaría el goticismo durante el siglo XIX, activando los oscuros sueños de muchos grandes escritores que se volvieron hacia el gótico para realzar el carácter trágico de su arte.

Durante el periodo comprendido entre 1820 y 1896 encontramos distintos tipos de gótico:

1. La alta (o pura) novela gótica, como El monje de Lewis, trataba de aterrorizar, horrorizar, impresionar, asustar y emocionar al lector más allá de su memoria racional. Lo sobrenatural es siempre maligno e incontrolable. Los exteriores estaban caracterizados por sublimes pero terribles paisajes, frecuentemente nocturnos o subterráneos. Sus interiores se distinguían por un tono de alta agitación, ansiedades no resueltas, miedos, euforia poco natural y desesperación.

2. Las novelas por entregas: numerosísimos fascículos de horror, muy baratos, con una extensión de entre 36 y 72 páginas y que variaban enormemente en calidad artística.

3. El gótico polémico: varios escritores con conciencia social transformaron la novela gótica popular en un instrumento de protesta social, empleando los decorados y situaciones góticas para llamar la atención sobre horrores sociales o políticos tales como las leyes injustas o la lamentable situación de la mujer. El gótico polémico intentaba edificar además de horrorizar a los lectores combinando el terror gótico con una ideología radical para despertar la conciencia social y cambiar las opiniones de los lectores sobre ciertos asuntos. La confinación en de un castillo encantado se convierte en detención dentro de una sociedad que niega la libertad y la identidad individuales. Este es el caso de la novelas de Dickens y de las hermanas Brontë.

4. El drama gótico: muchas obras de teatro eran adaptaciones condensadas de novelas, especialmente de los trabajos de A. Radcliffe. Un decorado sensacionalista, tormentas falsificadas, dramaturgia espectacular, efectos melodramáticos reproducidos mecánicamente y diálogos operísticos concedieron a las piezas teatrales góticas un periodo de popularidad y de atractivo audiovisual al mismo nivel que las novelas góticas. Un ejemplo lo encontramos en la mencionada Presumption or The Fate of Frankenstein (Richard Brinsley Peake, 1823).

5. La parodia o sátira gótica: el absurdo exceso del gótico estimuló dos clases de parodia o sátira. La parodia crítica o correctiva aceptaba el gótico, pero deseaba elevar su nivel artístico. La sátira destructiva, por el contrario, intentaba erradicar el gótico y reemplazarlo con una narrativa realista y plausible. La abadía de Northanger (1818), de Jane Austen, es un buen ejemplo de parodia correctiva.

6. La novela gótica francesa (roman noir) reflejó los horrores políticos y religiosos precipitados por la Revolución francesa, como es el caso de la novela del marqués de Sade Justine (1791).

7. La novela gótica alemana (Schauerroman) o “novela de escalofrío” influenció la narrativa de terror inglesa con lo inmoderado de sus elementos sobrenaturales y sus descarados horrores. Fantasmas sangrientos, cuerpos ambulatorios y relaciones sexuales con demonios eran sucesos frecuentes en la Schauerroman. Dentro de esta línea encontramos Los elixires del Diablo de E.T.A. Hoffmann (1815).

Cada uno de estos tipos de gótico temprano florecería de nuevo en la segunda mitad del siglo XIX, cuando el goticismo fue subsumido por la historia de fantasmas, la novela histórica, la novela de detectives y las novelas por entregas. En lugar de escapar del gótico temprano, los cuentos de terror de la época victoriana demostrarían la elasticidad del gótico adaptando muchos de sus temas y rasgos formales. En los relatos de terror de 1825 a 1896 los espectros y monstruos se fueron trasladando gradualmente a la psique. El gótico posterior a 1820 retuvo los recursos, los lugares y los miedos a lo desconocido y a lo no conocible, adaptándose a las preocupaciones de su época liberando, más que los demonios exteriores, los demonios interiores.

Aunque la narración gótica se continuaría escribiendo y leyendo en forma de largas novelas en varios volúmenes, la mayoría de los escritores de la época descubrirían el valor de la brevedad inherente al cuento de terror. Novelistas como Dickens en Inglaterra y Hawthorne en Estados Unidos escogieron a menudo la narración breve como vehículo para sus cuentos de terror. Edgar Allan Poe, que añadió al lenguaje e imaginería gótica sus propias obsesiones, limitó casi toda su producción gótica a la narrativa breve al tiempo que insistía en la necesidad artística de la brevedad en sus escritos críticos. Como señala Julia Briggs, “un terror que es efectivo durante treinta páginas rara vez puede ser sostenido en trescientas.”1

La disponibilidad de publicaciones periódicas especializadas en el cuento de terror y las editoriales de literatura pulp saciaron la demanda de una audiencia en expansión. El gótico en forma serializada se ajustaba a los gustos de varias clases sociales, incluyendo un proletariado cada vez más numeroso. Las localizaciones góticas tradicionales (la Europa del Este durante una imaginaria Edad Media) dejaron paso a los ambientes más familiares de las granjas, las casas de campo, oscuras calles urbanas, salones, sótanos y áticos. Dado que la audiencia era predominantemente de clase media, los fantasmas operaban frecuentemente en hogares de clase media.

El gótico de este periodo tomó una dirección introspectiva en cuentos de enterramientos prematuros o del miedo a ellos, historias relacionadas con el temor a la locura, obras obsesionadas con transformaciones bestiales o la pérdida de la racionalidad y narraciones fantasmales que introducían temas sobre dudas teológicas y confusión erótica. Con la subjetivización del terror gótico se hizo más difícil identificar y afrontar la maldad, dado que ésta reside profundamente en nuestro propio interior. El tema del doble o doppelgänger se convirtió en la fórmula más popular del periodo y el encuentro con la bestia interior se puede apreciar brillantemente en relatos como Memorias privadas y confesiones de un pecador justificado de James Hogg, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson y El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde. La confluencia de la bondad y la maldad en el mismo personaje sugiere un cambio en la naturaleza del villano gótico. A excepción del vampiro, el malvado del relato gótico de la época victoriana conserva la naturaleza de ángel caído heredada de la figura del atormentador atormentado de la novela gótica del siglo XVIII. Esta humanización convierte el malvado gótico en un personaje más vulnerable, “más como nosotros”, como el Roger Chillingworth de La letra escarlata de Hawthorne o el Heathcliff de Cumbres Borrascosas de Emily Brontë.

Las tensiones en las novelas góticas son claras reacciones a un orden conocido, expresan sentimientos constreñidos y oprimidos por las leyes y prácticas sociales y abordan imperativos psicológicos, emocionales y físicos. La liberación de estos miedos dio lugar a una rica tradición de escritoras dentro del género gótico. Mark Jankovich2, citando a Ann Radcliffe, Mary Shelley, las hermanas Brontë, Charlote Perkins Gilman, Joyce Carol Oates, Angela Carter y Lisa Tuttle, afirma que más que alentar la pasividad, la obediencia y la ignorancia femenina, muchas novelas góticas justificaban la actividad, la desobediencia y la persecución del conocimiento en sus personajes femeninos. Las escritoras góticas se centraron en la figura de la doncella perseguida y confinada, especialmente en el encarcelamiento marital y en la persecución por un autoritario familiar masculino. Las escritoras se sintieron atraídas por el gótico no sólo porque deseaban satisfacer una fascinación sentimental hacia la muerte y la decadencia, sino también porque el gótico ofrecía una vía de dramatización de los peligros de la condición de la mujer en un mundo de hombres. Un miedo fundamental que asedió a las mujeres, el miedo a la incompetencia social y sexual, se muestra interiorizado en el gótico en general. Esta ambivalencia interiorizada hacia la mujer llevó a sentimientos de autorepugnancia y miedo hacia una misma más que a miedos hacia algo exterior. Para escritoras como Margaret Oliphant, Amelia B. Edwards, Vernon Lee, Charlotte Perkins Gilman y Luisa May Alcott, el gótico se convirtió en un texto político autorizado.

Las obras góticas americanas erigirían sus propias versiones del castillo encantado en sus imágenes de una civilización insegura. Los principales temas serían el terror a uno mismo, al desorden psíquico y social, a la desintegración de las familias, a las contradicciones y conflictos ontológicos y un vivo sentimiento de soledad y carencia de hogar. Todas la variedades de gótico americano, tanto masculinas como femeninas, comparten un rasgo en común: la inclinación a explorar y exponer el lado oscuro de la experiencia americana y sus terribles ironías morales, especialmente la desolación acarreada por el progreso, la división racial y el temor a fracasar en una cultura que tanto enfatiza el éxito.

Uno de los maestros del género, H.P. Lovecraft introdujo el mito gótico en el siglo veinte, aunque la vitalidad del horror gótico en este siglo se debe en gran medida a su popularidad cinematográfica.

La reacción contra los valores victorianos expresados por Lytton Strachey en Victorianos eminentes (1918) desprestigió un nuevo renacimiento de la arquitectura gótica y su equivalente literario, antes incluso del impacto a finales de los años veinte del texto denigratorio de Kenneth Clark The Gothic Revival. Sin embargo, el gótico continuó ensombreciendo el progreso de la modernidad y fue admirado por autores tan distintos como D.H. Lawrence, John Buchan y Evelyn Waugh, al tiempo que encontraba en el cine un nuevo y poderoso medio de expresión.

Especial Literatura Gótica

NOTAS:
[1] BRIGGS, Julia: Night Visitors: The Rise and Fall of the English Ghost Story. Faber. Londres, 1977, p. 10.
[2] JANKOVICH, Mark: Horror. Batsford. Londres, 1992, p. 20.

OTRA BIBLIOGRAFÍA:
BARRON, Neil (ed.): Fantasy and Horror: a Critical and Historical Guide to Literature, Illustration, Film, TV, Radio and the Internet. The Scarecrow Press. Lanham, 1999.
BOTTING, Fred: Gothic. Routledge. Londres y Nueva York, 1996.
DAVENPORT-HINES, Richard: Gothic: Four Hundred Years of Excess, Horror, Evil and Ruin. Fourth Estate. Londres, 1998.

Lucía Solaz es Licenciada en Ciencias de la Información. Actualmente está concluyendo su tesis doctoral sobre “Tim Burton y la construcción del espacio fantástico” en la Universidad de Valencia. Ha publicado “Guía para ver y analizar: Pesadilla antes de Navidad, de Tim Burton” Ed. Nau Llibres/Octaedro. Valencia/Barcelona, 2001, y está preparando para la misma colección “Guía para ver y analizar: La parada de los monstruos, de Tod Browning”.

© Lucía Solaz 2003
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero23/gotica.html

ESPECIAL 5 ANIVERSARIO LITERATURAS.COM

Este especial es un homenaje a los lectores y a nuestros 5 años en la Red. Hemos seleccionado distintos temas publicados en la revista, unos marcaron un punto de inflexión en la trayectoria de nuestro trabajo y otros fueron divertidos experimentos. Asi, mes a mes hemos ido conformando nuestro globo literario con las aportaciones más variadas y distintas, firmas, autores, reportajes, articulos, columnas...tratando de aportar una singularidad y un trabajo de rigor que empieza a ser reconocido. Hemos querido dejar los textos y la maquetacion como estaba, como salieron en su día, con los colores, las formas y la barra de navegación que teníamos entonces. Son textos de los años 2000, 2002, 2003 y 2004 básicamente. Esperemos que os guste la selección, sino, podeís hacer vuestro propio menú navegando de un lado a otro en los archivos históricos de Literaturas.com, pero para que os sea más fácil os damos un enlace único desde donde podréis consultar mes a mes los contenidos editados. La web mundial que recoge todo lo que se publica en Internet http://web.archive.org tiene todas la portadas y contenidos de nuestra revista mes a mes. El proyecto web archive nació en el año 2001, por eso no encontrareis textos del 2000. Este es un archivo global de páginas publicadas.

Nacho Fernández director-editor
nachofernandez@literaturas.com

Especial 5 Aniversario Literaturas.com

Manuel Burga es rector de la Universidad de San Marco en Lima - Perú

Entrevista publicada en el diario EL COMERCIO de Perú realizada por Mariella Balbi. Domingo, 21 de Agosto de 2005

Como historiador, el actual rector de la Universidad de San Marcos afina la mirada sobre el Perú y encuentra un país que aún no se construye como una nación sin exclusiones

El Perú es uno de los pocos países que celebra durante dos días (28 y 29 de julio) las Fiestas Patrias. ¿Sabe por qué?

Creo que es una necesidad de los peruanos de celebrar con mayor énfasis su fiesta nacional para acentuar el recuerdo de su fundación. Tal vez el motivo esté en esa inseguridad de los peruanos, en una conciencia turbia de la independencia. Parece que esta no fue una verdadera independencia, entonces hay que rehacer la historia actuando ficticiamente, como reafirmando un hecho que no fue muy decisivo.

¿La independencia en 1821 incorporó a todos los grupos sociales?

Como todos sabemos, la independencia se importó, fue un movimiento para construir una república, un sistema democrático que había surgido en Europa. No nace de una biología histórica propia, fue algo importado. Esto vale para México, Argentina o Chile. Pero ahí tuvo una mayor maduración, porque eran regiones más periféricas al sistema colonial. El Perú era el centro de la dominación española del sur, probablemente esto retrasó la construcción de una élite nacionalizadora. Esa es nuestra primera particularidad. Acá no tuvimos un período de ancien regimen (antiguo régimen), pasamos de un medioevo a la construcción de la república. Esto hizo que los grupos sociales no estuvieran maduros

¿Maduros o integrados?

No desarrollaron una conciencia nacional, un colectivo que asumiera a todos como iguales, como ciudadanos, sin diferencias.

¿Qué grupos sociales quedaron más rezagados?

Las intenciones de San Martín y Bolívar eran que todos lo que se liberaron del yugo de España se integraran a una sociedad igualitaria, de ciudadanos y no de súbditos. Las vanguardias políticas lo entendieron muy bien, pero los sectores indígenas y campesinos tuvieron más dificultad. A tal punto que en algunas provincias ayacuchanas hubo resistencia a la fundación de la república. Igualmente en Cusco, donde muchas de las élites nobles de indígenas seguían celebrando el Día de la Juramentación de la Fidelidad al Rey.

En términos de país, ¿esa incomprensión se arrastra hasta ahora?

Diría que se arrastra el proyecto incompleto de la fundación de la república peruana compuesta de ciudadanos, donde las únicas diferencias sean la geografía, las identidades regionales, pero no ante la ley o el trabajo. Esto es más acentuado en el Perú que en América Latina, pues no ha podido constituirse como nación moderna. Colombia, Chile y Argentina han logrado mejores arquitecturas nacionales, con menos discriminados. Ese es uno de los misterios nuestros, una de las promesas incumplidas, como decía don Jorge Basadre. La república era la promesa de una vida mejor que nunca llegó a cumplirse a cabalidad.

¿No es un discurso un poco lastimero decir que nos falta identidad, que no estamos completos como nación?

Es un pesimismo que se explica bien en la expresión de Zavalita: "¿Cuándo se jodió el Perú?". ¿Cuándo se perdió el rumbo de la historia, el paso? Esa sensación nos habita. También se presenta porque el Perú fue un gran imperio indígena, una gran organización colonial y una república tan "fuerte" que fue necesario que los ejércitos libertadores coincidieran aquí para liberarnos. A partir de ahí comenzó la merma. Los siglos XIX y XX son períodos en los que el Perú parece recogerse, retrasarse. ¿Cuándo realmente el Perú perdió su paso...?

¿En el siglo XIX, después de la guerra con Chile?

Parecería que sí. Perdimos la guerra con Chile, una provincia periférica --que era una capitanía general-- nos derrota militarmente. Algo ya había pasado entre 1821 y 1870. Lo que sucede con la guerra con Chile se va profundizando. Mientras que Chile y México parecen acelerar su historia, el Perú parece sostenido por la República Aristocrática, entre 1895 a 1919. Hay una serie de sensaciones objetivas que nos hacen pensar que el Perú se atrasó en la época republicana.

El conflicto con Chile nos agarró en una desunión total. La frase "antes los chilenos que Piérola" es terrible y escalofriante...

La independencia creó el primer militarismo y el enfrentamiento de facciones y de la sociedad civil. Previo a la guerra con Chile, durante el gobierno de Manuel Pardo, el enfrentamiento fue muy fuerte entre civilistas y pierolistas.

¿Por qué se odiaban?

Por la disputa del poder y por la de las fuentes de generación de riqueza, entre ellas el guano. Esa frase es la bancarrota de un proyecto de nación, no había una vinculación con el colectivo llamado Perú. Luego de la guerra, los enfrentamientos entre Andrés Cáceres y Miguel Iglesias fueron terriblemente sangrientos, contribuyeron al debilitamiento posterior del Perú. La reconstrucción tuvo mucha dificultad porque los antagonismos duraron desde 1883 hasta 1894, cuando el movimiento popular sacó a Cáceres del gobierno. Fue un período de pérdida de tiempo para el país, de luchas intestinas y conspiraciones.

¿Cuál era el discurso político de Mariano Ignacio Prado, quien estuvo en el poder durante la guerra?

Pardo fue asesinado y Prado lo sucede. El civilismo quería una nación moderna, integrada. Pardo tuvo como vicepresidentes a representantes de las regiones del Perú, un puneño y un cusqueño; era un gesto descentralista. La tendencia era ir fortaleciendo a las regiones en el Estado Central, la llamaba "la república práctica". Los civilistas adquirieron poder con la consignación del guano, mientras que los pierolistas buscaba mayores beneficios económicos de la gestión del Estado. Por razones de rentabilidad económica, Piérola entregó el guano y otras cosas a los capitales extranjeros --entre ellos a Auguste Dreyfus-- remplazando a los consignatarios nacionales. La guerra con Chile nos encuentra en medio de una mala gestión del Estado y una guerra fratricida entre peruanos.

¿El militarismo ha sido recurrente en la historia de nuestra república?

Esa es una de las cosas misteriosas de la historia política peruana. Está el primer militarismo luego de la independencia, el segundo después de la guerra con Chile, el tercero viene luego del gobierno de Leguía. Estas corrientes surgieron por ausencia de una sociedad civil como la chilena. No hemos tenido a ningún Diego Portales ni a ningún presidente importante en el siglo XIX. Hemos sido un país golpista que empezaba un ciclo del eterno retorno. Ahora, en el siglo XX, Luis Sánchez Cerro terminó con la tiranía de Leguía y Manuel Odría pone fin al caos creado por el gobierno del Frente Nacional. Y aunque no parezca, Juan Velasco creó una paz social por un cierto tiempo en el país. Los golpes del siglo XX respondieron a coyunturas precisas. Hay otros factores en el siglo XX, como la cultura política peruana, que son estructurales.

¿A qué se refiere?

A una educación que se impartió a partir de la formación del Apra y de los diversos socialismos. Hasta los años 60 en su mayoría los partidos políticos estuvieron dirigidos a la construcción de una república diferente, una sociedad diferente.

¿Eso nos hizo perder el tiempo?

Pensando en la universidad y en los latifundios altoandinos, tengo la impresión de que todo el proceso histórico del siglo XX no culminó exitosamente. Las realidades sociales y económicas no coincidieron con el discurso político. Si hay factores y causales que desaceleran la historia del Perú en el siglo XX, profundizando en el caos y en la entropía, es gracias a este ideal socialista. En 1920 Víctor Raúl Haya de la Torre y José Carlos Mariátegui tenían discursos paradigmáticos que había que admirar y seguir. Construyeron un intelectual peruano que era socialista, diferente al brasileño o mexicano. Esa ilusión del siglo XX nos hizo perder el tiempo. No miramos la historia del siglo XX en términos de desarrollo, sino en términos de explotación. La reflexión de la intelectualidad peruana fue buscar las causas de la explotación, de la marginación, de nuestro atraso, mirar atrás.

¿Hay peruanos que aún no son ciudadanos cabales?

Es probable que el mundo indígena, el de la serranía, aún no se haya incorporado cabalmente a una ciudadanía universal. Cierto es que la relación con lo indígena ha perdido mucho de su estigma actualmente.

¿No es segregacionista que el quechua no se enseñe en los colegios?

Que estas poblaciones tengan estigmatizadas sus lenguas maternas es parte de la historia real del Perú. Eso indica que no ha habido una integración, una construcción de la nación peruana como una comunidad. Siempre nos imaginamos como una nación recortada...

¿...que mira hacia atrás y se lamenta?

Que se lamenta de las ocasiones desaprovechadas y del bien perdido del pasado. Fuimos un gran imperio, un gran virreinato y ahora somos una pequeña república en dificultades. Esto trae una falta de autoestima. Es uno de los problemas por resolver.

El siglo XX nos dejó algo tan mortífero como Sendero

Era el sendero luminoso de Mariátegui. Creo que constituye el momento climático de mayor énfasis de la aplicación socialista de construcción de la república peruana. Todo el pensamiento político que se construyó en 1920 culpaba de las desgracias del país a las élites civilistas, del guano y a los terratenientes. Ahí hay una suerte de mecanismo de autodestrucción. La historia del siglo XX se encamina a destruir a las élites sociales. En los años 80 muy pocos de los intelectuales de la izquierda democrática se atrevían a condenar a Sendero Luminoso.

¿Qué hicimos como país para tener algo tan destructivo como Sendero?

La marginación de esta gran población andina que se quedó un poco fuera de la historia del Perú oficial. No hemos tenido un estado nacionalizador, que crease ciudadanía, imponiéndola no solo a los sectores populares que se puedan resistir, sino también a las élites. Las naciones modernas se han construido en el siglo XIX a sangre y fuego, incluso algunos cambiaron su dieta alimenticia como Irlanda y Alemania, que dejaron el trigo por la papa. El sector criollo capturó el Estado, creándose una tendencia a la exclusión. Tenemos que construirnos como nación.

¿Por qué nuestra clase política es tan casquivana, con tan poco juicio...?

Porque es inculta y no conoce la historia. Muchos de los políticos no forman parte de los partidos, sino que son aprovechadores de los puestos políticos. Es una verdadera desgracia.

Algunos consideran que tenemos la peor burguesía de América Latina, la más inculta, que desprecia a gran parte del país, que desconoce sus tradiciones.

No estoy tan seguro. La burguesía peruana no ha sabido nacionalizarse, ha sido bastante extranjerizante, no ha sabido asumir este territorio como suyo y a la población como próxima y sin diferencias. Tampoco convertir el pasado, el presente y el futuro como algo común a todos los peruanos. Se ha comportado como los políticos actuales: enriquecerse a como dé lugar, sin importar si las promesas se cumplen o si los proyectos se llevan a cabo. Algo nuevo en la nación peruana es la reconciliación con sus raíces prehispánicas.

UN PAÍS NEURÓTICO Y DE MALOS GOBERNANTES

¿Cuál ha sido el peor gobernante de la historia republicana?

Los primeros presidentes militares. Es difícil señalar el peor. Entre los mejores están Manuel Pardo y el segundo gobierno de Nicolás de Piérola. En el siglo XX, el Gobierno de Augusto Leguía pudo ser el mejor; sin embargo, condujo a una enorme crisis y al tercer militarismo. Uno de los peores períodos fue el de 1985 a 1990, por su falta de sintonía, de inteligencia para entender el panorama internacional... Además, la ignorancia de lo que pasaba en Europa Oriental fue tremenda. No se entendió el inicio de la globalización y se diseñó una política económica contradictoria con la época.

¿Somos un país adolescente?

No, somos una patria vieja, una nación que se va construyendo día a día y un país donde hay tantos proyectos que se contradicen entre ellos, entorpeciendo el avance. Somos un país maduro y neurótico, que piensa que el pasado fue mejor que el presente y que este siempre es malo. Eso es un atavismo y nos da un ciudadano que no comulga con un proyecto común. Todos son profesionales de la oposición.

EL COMERCIO Lima por Mariella Balbi

Curso y Talleres Año 2005 - 2006

En pocos años hemos asistido al paulatino florecimiento de diferentes talleres cuyo principal fin es el de enseñar a escribir. Bajo genéricos títulos como “Taller de Escritura Creativa", "Taller de Técnicas Literarias", "Taller de Narrativa"…, todos ellos tienen un objetivo básico: impulsar en el alumno su capacidad creadora. Se trata de ayudar a desarrollar los conocimientos y habilidades con los que algunos alumnos ya cuentan, para lograr que ese incipiente talento, esa vocación, aún virgen, se convierta en una sólida habilidad para la creación literaria.

Son muchas las virtudes de los talleres literarios y de ahí el inmenso interés que despiertan. Enseñan a leer, es decir, facilitan la adquisición de una visión crítica del texto. Enseñan a manifestar de un modo eficaz una emoción o un pensamiento: aquello que, simplemente, se quiere comunicar pero sin saber muy bien cómo. Y, en general, consiguen que el participante al taller adquiera unas habilidades comunicativas muy necesarias en la sociedad actual. Además, ayuda a fomentar el aprendizaje de las Humanidades.

Lo que un taller de estas características ofrece es la posibilidad de integrar el deseo de expresión con la enseñanza práctica. El deseo de expresión, el tener algo que decir, con las herramientas apropiadas para decirlo, y decirlo bien. En definitiva, desbrozar el camino para la imprescindible comunicación.

Una nueva Escuela de escritura en Internet

Hemos pensado en facilitar al máximo al alumno la posibilidad de hacer estos talleres dando dos opciones de duración:
– 12 semanas
ó
– 16 semanas

Además aquí NO HAY FECHAS de MATRICULA, el alumno entra en cada taller cuando quiere completa el ciclo de 12 o 16 semanas y sigue si lo desea en otro taller cuando termine. El alumno no tiene que estar sometido a un calendario de fechas de inicio y fin.

Las clases se convierten en individuales el alumno no depende del periodo de tiempo del resto de los alumnos, va aprendiendo con el profesor durante las semanas del taller.

Nuestros Talleres en Linea

Son PRACTICOS .- porque te sirven para escribir y demandamos ejercicios continuos.
Son MODERNOS.- porqué enseñan con las nuevas tecnologías y te damos acceso a métodos tecnológicos de ultima generación.
Son SENCILLOS.- porque cualquier persona con estímulo y voluntad puede acceder a ellos.
Son PROFESIONALES.- porqué nuestro panel de profesores está acreditado por su trayectoria y su experiencia.

Desde Literaturas - Escuela de Escritura os proponemos talleres y cursos, cada uno de los cuales con sus propias características, que facilitan el intercambio de opiniones, habilidades y conocimientos entre los alumnos, pero además son clases particulares “uno a uno” ya que tendrás a tu disposición en cualquier momento a tu profesor para hacer consultas. Son individuales y son flexibles porque los alumnos entran y salen de los módulos programados en cualquier momento. Por eso son talleres de 12 o 16 semanas. Para que tengas la facilidad de cumplir tu tiempo en el taller por semanas sin tener que ser esclavo de las fechas de matriculación. Podrás completar el temario cuando te venga bien a ti.

En nuestros talleres y cursos se posibilitará a todos los alumnos el contacto directo con un profesorado especializado, formado por escritores, editores, críticos y lectores editoriales de reconocido prestigio, a través de la revista mensual Literaturas.com. Un profesorado que atesora, además, muchos años de experiencia en el entorno editorial y creativo. Profesores de primera línea para que tu aprendizaje sea realmente bueno.

Gracias por confiar en nuestro método y forma de hacer las cosas. Para cualquier necesidad, duda o información ponte en contacto con nosotros directamente:

Marta Sanuy - Directora Pedagógica
martasanuy@literaturas.com
Alejandro Pérez-Prat – Administración
alejandropprat@literaturas.com

http://www.literaturas.com/escuela/"

El precio fijo es una de las batallas que pequeños editores y librerías tienen en España para que no se liberalice el precio de los libros. Las grandes superficies hacen presión para que el precio del libro se libere y para que estos megastores ofrezcan amplios descuentos a sus clientes.

La visión de libreros y editoriales es que la liberación del precio pueda sumir a la industria del libro en una feroz competencia en precios y volumen de distribución. Las librerías piensan que se verían abocadas a su cierre al no poder competir con los precios de los supermarcados. Las editoriales pequeñas creen que las grandes editoriales ofrecerían tan abundantes descuentos por el numero de pedidos que sus libros quedarían en mercancía residual, por eso se oponen a la liberación del precio de los textos.

Lo que no está claro es quien regula en Internet el precio fijo. Bueno si está claro, es la economía de las ventas, es decir la globalización del mercado. ¿Quien puede prohibir a nadie poner una librería en la Red y vender sus libros al precio que quiera? asi sean editoriales,librerías o grandes superficies.

Esta semana en mi revista Literaturas.com ha llegado un anuncio publicitario de Google -donde estamos asociados como soporte en publicidad- con un curioso reclamo, copio lo que dice el baner: "Oferta única. Libros a 1€ - Todos los libros que buscas. Te los enviamos a casa. www.clubcirculo.com".

Entrando en la web te das cuenta que efectivamente hay títulos de primera línea que están en el catálogo, según dice la promoción sólo hay que dar tres paso para hacerse socio y comprar libros on line que te llevan a casa y con un precio - si la publicidad no es engañosa- muy competitivo. Incluso sin acerte socio puedes comprarlos.

¿Es que el Circulo de Lectores - no confundir con el Círculo de Lectores de la editorial Planeta- ha hecho volar el precio del libro fijo?.

Lo más curioso es que esta web promocional de clubcírculo esta realizada este año, yo diría que apenas unos meses y lo más sorprendente es que es la editorial alemana (Círculo de Lectores® es una marca registrada de Bertelsmann AG y se usa bajo licencia. Se prohíbe el uso sin autorización)- dice el site- la que pone en marcha esta iniciativa.

El precio fijo ha muerto o simplemente están limpiando el almacen.

El debate está abierto y veremos que ocurre.

Club Círculo
por Nacho Fernández

Fotografía: DANIEL MORDZINSKI)

Diario EL PAIS - España - 30/08/05
El escritor se centra en la clonación humana en su nueva novela, 'La possibilité d'une île', que domina la 'rentrée' literaria francesa y que se publicará en España en noviembre

Este mes de septiembre, los estantes de las librerías francesas se llenarán con más de 650 nuevas novelas, todas ellas dispuestas a competir por los distintos premios literarios -Goncourt, Renaudot, Femina, Interallié, etcétera- y por un hipotético éxito de ventas. Sus esfuerzos serán vanos, probablemente ninguna de ellas llegue a igualar a La possibilité d'une île, la última obra de Michel Houellebecq, que aparece simultáneamente mañana en francés, inglés, alemán, italiano y holandés antes de hacerlo en otros treinta idiomas. En España la publicará Alfaguara en noviembre con el título de La posibilidad de una isla. El despliegue informativo que acompaña a la novela es tan enorme que casi parece difícil que no acabe por resultar contraproducente.

Houellebecq viene a ocupar en la mitología europea el lugar del novelista "de ideas", es decir, la sucesión de Malraux, Sartre o Camus. Tras interesarse por el intercambio desigual en materia económica y sexual en Ampliación del campo de batalla, por las consecuencias nefandas del relativismo hijo de mayo del 68 en Las partículas elementales y por el carácter irreconciliable del islam y la libertad sexual en Plataforma, ahora se interesa por la clonación humana y nos propone un relato doble, el de un humorista cínico que triunfa a inicios del siglo XXI y el de su clon, muchos años más tarde. "Todo lo que la ciencia permite será realizado, incluso si modifica profundamente aquello que hoy estimamos humano o deseable. Me ha costado admitirlo, pero la filosofía tiene que ver con la literatura, y no es la literatura la que dice la verdad. Sólo la ciencia dice la verdad. Y la verdad se impone", sentencia el novelista desdoblado en profeta.

Si en Las partículas elementales la sombra de Auguste Comte estaba muy presente, en La possibilité d'une île la reflexión del texto se pone bajo la advocación de Schopenhauer. "Me hubiese gustado poder incluir en el texto esa cita de él: la posibilidad de la felicidad debería subsistir, a título de cebo". Obviamente. Sólo como cebo o espejismo, pues Houellebecq es, según Nancy Huston, uno de esos "profesores de desesperación" que pululan en la cultura europea. Para él no hay amor posible. "Para mí, la noción de amor libre es un oxímoron, pues el amor, de una manera u otra, siempre comporta alienación de sí mismo y del otro. Para mí, amor y libertad son términos radicalmente antinómicos".

El futuro que pinta Houellebecq está vagamente inspirado en los discursos de las sectas -"siempre he considerado exacta esa frase banal que asegura que una religión es una secta que ha triunfado"- y, más concretamente, en el movimiento raelita, que él ha rebautizado como elohimita. "El adjetivo raelita remite al profeta, a Raël, mientras que elohimita pone el énfasis en el Dios que esperan", aunque Houellebecq, que asistió a uno de esos encuentros entre raelitas para documentarse, constata que "los raelitas hablan cada vez menos de Elohim y cada vez más de sus proyectos científicos", es decir, de la clonación, de la eterna juventud, de la inmortalidad.

Antes de salir a la venta, el libro ya ha provocado violentas polémicas e incluso se han publicado dos volúmenes, uno sobre el autor, el otro sobre su obra, muy críticos. La promoción de La possibilité d'une île ha sido definida como "un marketing de la abyección" del pensamiento de un autor que "ha hecho del odio a su época el combustible de sus ficciones". Houellebecq ha dicho de su último héroe de ficción que "es una especie de Zaratustra para clase media", una clase a la que reprocha sin cesar, de un libro a otro, el que haya renunciado a su moral estricta y a sus sueños de revolución, a la fidelidad conyugal y a la sumisión a Stalin.

El mérito de las "novelas de tesis" de Houellebecq radica en que consiguen abordar los temas que obsesionan a la época y que sabe hacerlo con la ambigüedad ideológica suficiente para que unos le crean un cínico, otros le traten de "fanático comunista", mientras unos terceros le presentan como el clásico "anarquista de derechas", cuando no lo ven como un "ultraderechista obseso", tal y como le definió su madre, la madre de Michel Tomas, que así se llama en realidad Michel Houellebecq.

Los protagonistas de sus historias son siempre antihéroes, personajes sombríos dotados de una gran vis cómica. "Cuanto más sombrío, más cómico", dice él. Otros escriben "cuanto más antipático, falócrata y desencantado", más confuso resulta saber si "el protagonista piensa como Houellebecq o es Houellebecq que piensa como sus personajes".

En cualquier caso, sin necesidad de cámpings nudistas ni de clubes de intercambios de parejas, pero sí de consideraciones malignas sobre la izquierda de principios del siglo XXI -"el único contenido residual de izquierdas de esos años era el antirracismo o, más exactamente, el racismo antiblanco"- o sobre Francia y la canícula del verano de 2003 -"reveló que Francia se había convertido en un país moderno, pues sólo un país auténticamente moderno es capaz de tratar a sus ancianos como puro residuo, pues tal menosprecio hacia los ancestros sería inimaginable en África o en un país de la Asia tradicional"-, Michel Houellebecq es el fenómeno de la rentrée literaria sin que sepamos aún si ha cobrado por La possibilité d'une île 1,3, 1,5, 2 o 3 millones de euros, ni si, por fin, será él mismo quien la lleve a la gran pantalla. "Los directores de cine no son gente de un gran nivel. Basta con que les proporciones una idea, un diálogo o una situación para que se maravillen".

Martin Amis en la fotografía

Publicado por el diario español LA RAZON 31.08.05

Un gran número de autores españoles de primera línea se reencontrarán con el lector, aunque los extranjeros, de Philip Roth a Martin Amis, hacen valer su calidad. El nuevo curso literario arranca con un atasco de buenas novelas. Son muchos los autores españoles que regresan a la cita con el lector, pero quizás las mayores expectativas son para los extranjeros al umbral del Nobel

Madrid- La «Operación retorno» renovará los escaparates de las librerías bajo el síndrome del atasco. Y es que las editoriales apresuran su vuelta al mercado literario con una sobreabundancia de novedades que deja atrás épocas de sequía. La novela se repone, después de un año más gris de lo deseable, marcado todavía por la sombra alargada de Dan Brown, cuya estrella comienza a remitir, y la constante presencia de Carlos Ruiz Zafón –«La sombra del viento» (Planeta)–. Y ya van para cinco años. Aunque en la caravana de vuelta de las playas llegan muchos autores españoles –J. J. Benítez, Enrique Vila-Matas, Ángela Vallvey, Ramiro Pinilla, Almudena Grandes, Luis Mateo Díez, Rosa Montero, Juana Salabert, José Jiménez Lozano, Lorenzo Silva, Jesús Ferrero, Jorge Martínez Reverte, Albert Sánchez Piñol...–, son las traducciones las que más se hacen esperar. Y es que, en los dos próximos meses, llegarán las últimas entregas de Philip Roth, Martin Amis, Miche Houellebecq, Ian McEvan, J. M. Coetzee, Salman Rushdie, Jonathan Franzen, José Saramago o Paulho Coelho. El lector gana.


La memoria que no cesa.

Ángela Vallvey será de los primeros autores en reencontrarse con los lectores. Lo hará en una intriga, «La ciudad del diablo» (Destino), título que reproduce la denominación con la que la curia eclesiástica se referia a la II República. Vallvey se adentra en la España franquista a partir del crimen de una joven comunista en la ciudad de San Esteban, nombre bajo el que se esconde Toledo.

Otra perpectiva, aunque en un ensayo, la dará Juana Salabert. La novelista recoge en «Hijas de la ira», (Plaza & Janés) el testimonio de mujeres como Julia Gutiérrez Caba, Ana María Matute o Josefina Aldecoa como «niñas de la guerra». Una lección de historia sobre la Guerra Civil, el exilio y el miedo.

El gran regreso es el de J.J. Benítez, quien con «Nahum» (Planeta) continúa –y ya ha hecho esperar a sus miles de seguidores– la serie de «Caballo de Troya», que alcanza el séptimo volumen y estará ambientado en el año 25 de nuestra era. Y que es, sin dudarlo, uno de los títulos más esperados del año.

Quien también regresa, y a su particular universo metaliterario, es Enrique Vila-Matas, quien en «Doctor Pasavento» (Anagrama) indaga en la «repugnancia» de la fama literaria a partir de, comos siempre, el caso real del escritor Robert Walser (1878-1956). Además, Lumen reeditarará la inencontrable «La asesina ilustrada», una de sus obras primerizas y, precisamente, la que escribe el protagonista de «París no se acaba nunca», su última obra.

Almudena Grandes seguirá fiel también a su narrativa en cinco relatos en los que, en el progresivo rejuvenecimiento de sus personajes, retrata la travesía entre la adolescencia y la madurez. Será «Estaciones de paso» (Tusquets). En Alfaguara reaparecen Rosa Montero –«La Historia del Rey Transparente»–, quien sigue prefieriendo los mundos de la fantasía a los de la realidad, y Luis Mateo Díez –«El fulgor de la probreza»–, quien sigue atravesando los terrorios de la memoria y la ficción para contar ahora la tendencia irrefrenable que ataca a un padre de familia para huir de los suyos.

Quien huye, pero de los versos, es el premiado poeta Carlos Marzal, que se ha atrevido con la novela. Su opera prima será «Los reinos de la casualidad» (Tusquets), más bien una suma narrativa en la que caben todos los géneros, desde el diario al relato largo, los aforismos y, evidentemente, la lírica. Pura obsesión literaria.
Otras novedades que no hay que dejar de tener en cuenta son las de Jesús Ferrero («Ángeles del abismo», Siruela), Ramiro Pinilla –que cierra la trilogía de «Verdes Valles, colinas rojas» (Tusquets), Antonio Gómez Rufo («La ciudad de los sueños robados», Planeta), la incombustible Mercedes Salisachs («Reflejos de luna», Planeta), David Torres («El mar en ruinas», Destino), Jorge Martínez Reverte («Gudari Gálvez», Espasa, el regreso de su irónico personaje) o José Jiménez Lozano («Las gallinas del licenciado», Seix Barral), Javier Calvo («Los ríos perdidos de Londres», Mondadori) o Manuel Rivas («Oeste», Alfaguara).

Aunque los escritores hispanoamericanos pondrán un punto y seguido. Desde la nueva entrega memorialística de Alfredo Bryce Echenique («Permiso para sentir», Anagrama) a las últimas novelas de Juan Villoro, Santiago Gamboa o Nélida Piñón. Mientras que Sergio Pitol y Rodrigo Fresán reúne los mejor de sus relatos en Anagrama.

El salto a la novela extranjera lo inaugura «El zahír» (Planeta), la nueva entrega de Paulho Coelho, que sale con una tirada inicial de 250.000 ejemplares el próximo día 6 de septiembre. En ella, el escritor brasileño se adentra en la obsesión de un escritor de fama mundial por encontrar a su mujer desaparecida de la noche a la mañana: una historia de búsqueda, de amor y encuentro con uno mismo. Por esa «Obsesión» (El Aleph) transitará la Nobel Eldriede Jelinek. Al umbral de ese premio tan ansiado llega Philip Roth –de quien Seix Barral reedita «Zukerman»– con una novela que encasillar en ciencia ficción es una mera etiqueta: «La conjura contra América» (Mondadori), plantea qué hubiera ocurrido si Estados Unidos, en vez de enfrentarse a Hitler, se hubiera aliado con el ejército nazi. Para echarse a temblar. Como va a suceder con Martin Amis y su «Perro callejero» (Anagrama), que ha hilado una novela aterradora y divertida a la vez, popurrí de género y recursos, en la línea del autor británico, con historias que se cruzan: el «antimarido» Xan Meo, el misterioso Joseph Andrews, Clint Smoke –periodista amarillo– o Henry England, el rey de Inglaterra. Clones en España. Interés hay, y mucho, por leer «La posibilidad de una isla», la novela de Michel Houellebecq que mañana se pone a la venta en Francia y que llegará en noviembre publicada por Alfaguara. Y no sólo porque Houellebecq, tan maldito como mediático, se atreve con el fantasma de la clonación, sino porque transcurre donde fue escrita: en Almería. El 11-S y la angustia. Otros fantasmas, los de la violencia y las guerras modernas, son los que transitan por el largo día, 15 de febrero de 2003, que Ian McEwan describe en «Sábado».

Así como en la que es la primera novela sobre el atentado de las Torres Gemelas que llega desde Estados Unidos, «Tan fuerte, tan cerca» (Lumen), de Jonathan Safran Foer, que erige en narrador del ataque terrorista a un niño de 9 años. En «Shalimar, el payaso» (Mondadori), Salman Rushdie vuelve a hacerle frente al radicalismo islamista después de la perseguida –y que le costó al autor una llamada a su asesinato– «Versos satánicos». Nada que ver con «Hombre lento» (Mondadori), donde el Nobel J. M. Coetzee se adentra en los oscuros recovecos de la vejez, el amor y la muerte. Y en esas mismas coordenadas se moverá otro Nobel, José Saramago con «Las intermitencias de la muerte» (Alfaguara). Hanif Kureishi, por su parte, verá como se traduce al castellano «Mi oído en su corazón» (Anagrama), en la que el autor paga la deuda con su padre, escritor empedernido que no consiguió publicar. En el otro extremo, «Jonathan Strange y el señor Norrell», opera prima de la británica Susanna Clarke, bautizada como la mejor novela fantástica escrita en las últimas décadas en Gran Bretaña. De hecho, los productores cinematográficos de «El señor de los anillos» han comprado sus derechos. Por cierto, que de J. R. R. Tolkien, Minotauro publicará «Las aventuras de Tom Bombadil». A por Dan Brown. No es una novela, pero que su autor sea Jonathan Franzen hay que creer ciegamente en su calidad narrativa. El autor norteamericano regresa a Seix Barral con «Zona templada», o lo que es lo mismo, sus testimonio sobre cómo creció junto a uno de los personajes del cómic más rebelde de los últimos años: Charlie Brown. Dos puntos y apartes: Primero, para la carrera por el relevo de Dan Brown como indiscutible «superventas». Umbriel, por ejemplo, para que todo que de en casa, apuesta por «La Historiadora», de Elisabeth Kostova, que según qué idioma, en catalán por ejemplo, es misteriosamente «El historiador». Segundo, para el apartado de «grandes clásicos» de la literatura contemporánea. De R. L. Stevenson, Siruela lanza sus ensayos de «Memoria para el olvido» y El Aleph hace lo propio con los artículos sobre literatura de Virginia Woolf («Horas en la biblioteca»). Por otro lado, no hay que olvidar que Círculo de Lectores pone el punto final a las obras completas de Octavio Paz, a la vez que inicia la de dos maestros de la narrativa: Nabokov y Juan Carlos Onetti.